Representation Theatrale Dissertation Abstracts

Introduction

[Amorce] Le texte de théâtre est double : texte à lire et texte à jouer. Cependant, certains auteurs ont écrit des pièces destinées à être uniquement lues (Spectacle dans un fauteuil, Musset). Mais « tout le monde sait que les comédies ne sont faites que pour être jouées » (Molière). [Problématique] La représentation est-elle indispensable pour saisir le sens d’une pièce de théâtre et, au-delà, pour l’apprécier ? [Annonce des axes] Certes, le texte théâtral est primordial, et la lecture d’une pièce présente un intérêt, mais voir une pièce représentée en facilite la compréhension ; plus que cela, la représentation procure au spectateur du plaisir, donc permet de mieux l’apprécier.

I. Le plaisir de la lecture

1. Le texte fournit l’essentiel

  • Le texte (répliques et certaines didascalies internes) permet de comprendre et de saisir la dynamique de la pièce (l’intrigue et ses rebondissements) et d’imaginer les personnages (leur caractère et leur physique). [Exemples personnels.]
  • Les didascalies externes permettent de s’imaginer les décors, les mouvements et les gestes des personnages, leurs mimiques et les intonations. [Exemple personnel.]

2. Un espace de liberté laissé au lecteur

  • Le lecteur peut fragmenter sa lecture : pas de contraintes de temps ou même de lieu ; il peut revenir en arrière ou relire un passage qu’il n’a pas saisi. [Exemple personnel.]
  • Il se représente les personnages librement, selon son interprétation personnelle. Il comprend la pièce « à sa façon ». [Exemple personnel.]

3. Une participation active demandée au lecteur

  • Le lecteur peut se mettre dans la peau du comédien ou du metteur en scène. Il fait l’effort d’imaginer lui-même la mise en scène et de lui donner un sens. [Exemple personnel.]
  • La pièce peut prendre plusieurs sens : le lecteur peut la « comprendre » de diverses façons ; la pièce offre une pluralité de significations.

[Transition] La lecture laisse la pièce dans un devenir multiple, alors que la représentation fige la pièce et peut décevoir les attentes du lecteur. Mais le texte théâtral suffit-il ?

II. La représentation comme interprétation

Le spectacle ne se borne pas à « représenter » le texte : la mise en scène est une interprétation et elle permet de mieux comprendre un texte, peut-être même de lui donner une nouvelle dimension.

1. Mieux comprendre

  • La représentation peut faire découvrir des aspects que l’on n’avait pas saisis à la lecture : les décors permettent d’imaginer l’époque, des gestes et des objets symboliques peuvent aider à mieux comprendre un personnage. [Exemple personnel + question 1 : le rôle des objets.]
  • La représentation est indispensable surtout quand le texte théâtral est réduit au minimum (didascalies plus nombreuses que les répliques chez Beckett, par exemple dans Fin de partie).

2. Comprendre différemment

Les choix du metteur en scène peuvent donner lieu à des adaptations inattendues ouvrant de nouvelles perspectives pour la pièce.

  • Le metteur en scène peut ainsi changer des paramètres du texte : l’âge (un Sganarelle très jeune dans Dom Juan de Molière) ou le sexe d’un personnage (ainsi, Daniel Mesguich, dans sa première mise en scène de Dom Juan fait du valet une servante).
  • Certains metteurs en scène transposent l’action dans un autre cadre (Les Fourberies de Scapin dans un espace de cirque, à la Comédie-Française en 1990) ou à une autre époque : Ariane Mnouchkine fit en 1995 de Tartuffe un intégriste musulman.
  • D’autres jouent sur le registre de la pièce, qui change alors de sens en fonction de sa mise en scène. Dom Juan, par exemple, a pu être interprété comme une comédie (Daniel Mesguich) ou une tragédie (Marcel Bluwal). Le personnage d’Argan (Le Malade imaginaire) peut faire rire ou susciter la pitié (est-il un malade imaginaire ou un vrai malade ?).

3. Comparer des mises en scène

Chaque mise en scène est différente.

  • Le texte est unique, la représentation est multiple : chaque metteur en scène a une vision personnelle de la pièce.
  • Le spectateur peut mieux saisir la richesse d’une pièce en comparant les diverses interprétations. [Exemple personnel.]

[Transition] Mais une pièce n’est pas que sens. Le théâtre vise à « instruire », certes, mais aussi et d’abord à « plaire ». Il est avant tout spectacle : la représentation, dans cette perspective, joue un rôle primordial et enrichit considérablement la pièce.

III. Comprendre ? Oui, mais aussi goûter le plaisir 
de la représentation

1. Le spectacle : un art vivant

Victor Hugo rapelle : « Il y a des cœurs humains sur la scène, des cœurs humains dans la coulisse, des cœurs humains dans la salle. »

  • La représentation est une fête pour les sens : décors, costumes et éclairages créent une atmosphère. [Exemples du corpus et exemples personnels.]
  • Le théâtre se vit avant de se penser. L’illusion théâtrale a une grande force émotive ; elle permet de représenter un spectacle plus vrai que le réel, grâce à l’impression d’un rythme (ralentissements, temps forts) et aux acteurs qui incarnent des personnages et leur donnent une voix, des gestes, une présence (« Il n’y a pas de théâtre sans incarnation », Mauriac). [Exemples personnels.]
  • La pièce de théâtre n’est jamais la même, elle est chaque jour réinterprétée : parce qu’elle est imprévisible comme la vie, elle est source d’émotion.

2. La présence d’un public, personnage collectif

  • Le spectateur éprouve la satisfaction de participer à la création du spectacle, de faire partie d’un groupe qui réagit collectivement.
  • Ainsi Ionesco compare le spectacle de théâtre à un match, dans lequel la réception est collective : les réactions sont amplifiées par la présence d’un public.

3. La position privilégiée du spectateur, génératrice d’émotion

  • Le spectateur sait tout, voit tout – plus que les personnages eux-mêmes – et pourtant, il ne peut intervenir. Il a donc une position privilégiée.
  • Il vit en direct et de l’intérieur les émotions et les sentiments. Il ressent avant de comprendre. [Exemple personnel.]
  • Parfois le spectateur est pris à partie par un personnage et intégré, presque comme un personnage, dans la représentation (c’est le cas des apartés et des monologues, qui ne produisent vraiment leur effet qu’à la représentation). [Exemples personnels.]

Conclusion

[Synthèse] Lire une pièce sans la voir représentée présente un intérêt, mais c’est toutefois ne pas respecter le principe du théâtre : seule la conjonction du texte lu et du spectacle constitue véritablement la pièce. Les deux expériences se complètent et s’enrichissent mutuellement. [Ouverture] Cependant, il faut éviter les dérives : certaines interprétations obéissent à un parti pris qui trahit le sens de la pièce et vont parfois jusqu’au contresens, quand le metteur en scène sert avant tout ses propres intentions et non celles de l’auteur ; parfois la scénographie, trop envahissante, brouille le sens de la pièce ou occulte le texte. Et il ne faut pas oublier que la représentation, une fois le spectacle terminé, est un objet mort, elle ne survit pas ; le texte, lui, survit.

The Stage on Screen: The Representation of Theatre in Film

Mirabelle Ordinaire

Title:
The Stage on Screen: The Representation of Theatre in Film
Author(s):
Ordinaire, Mirabelle
Thesis Advisor(s):
Aronson, Arnold P.
Date:
2011
Type:
Theses
Degree:
Ph.D., Columbia University
Department(s):
Theatre
Persistent URL:
https://doi.org/10.7916/D8TT4XZ0
Abstract:
This dissertation explores the various ways in which film uses theatre by representing it onscreen. Neither documentary recordings of theatre nor screen adaptations of plays, films that represent theatre constitute a distinct group among theatre-related films which, as a specific group, has been overlooked. It is my goal to show how these films, beyond providing examples of the function of theatricality in film, offer a unique approach to the relationship between the two art forms. By comparing the historical, social, political, and artistic contexts in which they were created and which they represent, I explore the roles in which European and American film directors have cast theatre since the 1940s, and how these roles rather serve a cinematic logic than a theatrical one. I distinguish three approaches with which to explore the representation of the stage on screen: historical, political, and intertextual. I do not provide an exhaustive survey of all the films in each category, but rather focus on a few significant examples. On the other hand I do not limit my exploration of each film to one approach only. Indeed, far from being mutually exclusive, these three approaches are often valid for a same film, which participates in the complexity of the onscreen representations of theatre. I alternatively rely on Bourdieu's sociology of distinction, Morin's study of stars, Genette's definitions of literary transtextuality, Deleuze's philosophy of cinema, and Bazin's theories on theatre and film to elucidate the directors' various strategies of representing the stage onscreen. In the first part I analyze how cinematic representations of theatre history are informed by film directors' desire to legitimize film as art. Although this self-legitimizing tendency is not limited to representations of theatre history, I draw on Bergman's The Seventh Seal, Gance's Capitaine Fracasse and Carné's Les enfants du paradis to argue that such representations endow films with the cultural legitimacy that theatre possesses by simple virtue of its "age." In the second part I look at the ways in which directors use theatre and past political regimes to mirror their current cinematic and political situations. The double distancing that Lubitsch, Truffaut, Szabó, Dresen, and Henckel von Donnersmarck operate in To Be or Not to Be, Le dernier métro, Mephisto, Stilles Land, and Das Leben der Anderen, respectively, exposes the ways in which theatre and film can be coopted by ideological discourse. The third part is centered on Almodóvar's Todo sobre mi madre and its intricate uses of play-within-a-film (invoking Tennessee Williams and Lorca), film-within-a-film (referring to Mankiewicz' All about Eve and Cassavetes' Opening Night), and play-within-a-film-within-a-film. I explore how Almodóvar grounds the psychological and social outlining of the female characters of mother and star in their transtextual dimension, which culminates in an exploration of mirrors as metonymy for film's representation of theatre.
Subject(s):
Theater
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Suggested Citation:
Mirabelle Ordinaire, 2011, The Stage on Screen: The Representation of Theatre in Film, Columbia University Academic Commons, https://doi.org/10.7916/D8TT4XZ0.

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